EL CUERPO ES UNA MAQUINA

El cuerpo es una máquina; el trabajador, un maquinista» (Vsevolod Meyerhold).
«El maquinista es parte de la máquina, no sólo durante su actividad como maquinista, sino también después» (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor).

En la técnica teatral, el deus ex machina constituía el desarrollo de la técnica teatral como una maquinación y una maquinaria; también como un efecto artístico, un truco, una ruptura, un giro repentino capaz de resolver de golpe los enredos del argumento. Su función en la trama era solucionar las confusiones más abstrusas, que evolucionaron hacia el contenido dramático del siglo V. La ingeniosa invención de ese tipo de complicaciones en la trama difíciles de desentrañar y su resolución artificial por medio del deus ex machina se relacionaban presumiblemente con los disturbios políticos y las condiciones de vida impuestas por la guerra del Peloponeso, y los finales felices que en las últimas tragedias de Eurípides tenían lugar por la intervención de los dioses eran seguramente recibidos por el público como una suspensión reconfortante, aunque claramente artificial, de esas difíciles circunstancias en el exterior del teatro.

Fue Aristóteles quien criticó en su Poética por vez primera este uso de los dioses o diosas en suspensión y las máquinas que los hacían volar, afirmando que la resolución de la historia tenía que resultar de la historia en sí y no de un deus ex machina. Las intervenciones divinas deberían representarse sólo en metasituaciones que tendrían lugar fuera de la trama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurrido antes o después de ésta: en otras palabras, en prólogos y epílogos. Esta regla general de la poética aristotélica hace que el deus ex machina parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vida propia. Lo que esta interpretación pasa por alto es que estos nudos dramáticos se suelen construir con tal destreza que, al final, sólo un dios o una diosa pueden deshacerlos. Al menos en el caso de la tragedias tardías de Eurípides, la epifanía del deus ex machina no es tanto una solución provisoria como un punto de intersección y un clímax de la técnica teatral y de la invención de intrigas deliberada y cuidadosamente construido.




Esta crítica de Aristóteles en la Antigüedad adelantó posiblemente una genealogía teatral de la máquina-dios aceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos y que resuena en la afirmación nietzschiana de que el deus ex machina señala la ruina de la tragedia. Es así que en el largo desarrollo del teatro moderno la doble función del deus ex machina como aparato que interrumpe la trama y como ruptura de la narrativa se vio cada vez más desplazada. Esa quiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la máquina se interpreta en dicha genealogía como un acto de fuerza inartístico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cambio, las máquinas sirven cada vez más para realizar cambios rápidos en el escenario y producir la perfecta ilusión de transiciones tranquilas. Las máquinas de humo del teatro barroco italiano, por ejemplo, no sólo cumplen la función de transportar y hacer resaltar a las deidades, sino que también, y muy en especial, sirven para ocultar el aparato técnico.





El teatro postrevolucionario de la Unión Soviética de principios de la década de 1920 tuvo una influencia significativa, si bien no fue la única, en el Brecht que decidió evitar el clímax narrativo basado en la ocultación delas máquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la invención de nuevos aparatos de interrupción y de ruptura narrativa que fueron más allá de la mera aparición de un deus ex machina. La Revolución de Octubre se vio acompañada por una pregunta vehemente: cómo revolucionar el arte, incluido el teatro burgués. El teatro de la era científica, ¿debía surgir de una transformación del teatro burgués o acometer un nuevo y radical comienzo?, ¿o acaso la solución consistiría en rechazar el teatro tout court por ser una práctica burguesa? Quienes decidieron, haciéndose llamar Octubre Teatral,[1] que la respuesta estaba en adoptar soluciones intermedias entre la transformación y el nuevo comienzo, prescindieron progresivamente de las tramas ilusionistas y de la psicología de los personajes, eliminaron el escenario al estilo cosmorama y los telones de fondo, construyeron nuevos teatros, abandonaron el teatro. En lugar de hacer uso de la machina como una suspensión divina de la diferencia, los escenógrafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y al Proletkult estaban más interesados en multiplicar las diferencias, poniéndolas a circular con la ayuda de una maquinización múltiple de los conceptos y de las prácticas. Se dota aquí a la máquina de una composición triádica: biomecánica de los actores y actrices, constructivismo del aparato técnico y de las cosas, máquina social del teatro de atracciones. La máquina materialdel teatro soviético postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construcción y el público: anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattari anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattariconstituye la máquina.


Siguiendo los experimentos habidos en los ámbitos de la Commedia dell'arte y del circo tradicional ruso de Balagan (en su estudio de San Petesburgo en la década de 1910, simultáneamente escuela de actores y laboratorio), Meyerhold desarrolló en Moscú a comienzos de la década de 1920 algo más que un método actoral: su biomecánica era toda una nueva pedagogía teatral. «El cuerpo es una máquina, el trabajador un maquinista», según Meyerhold; y esto significaba en especial que había que experimentar con todos los flujos de movimiento. Su método tenía como telón de fondo una particular apropiación de los métodos tayloristas, y comenzó fundamentalmente por racionalizar el aparato de movimiento: el cuerpo de los actores y las actrices servía de modelo para una optimización general de los movimientos, siendo el experimento biomecánico a su vez un modelo potencial para ser puesto en práctica en procesos de trabajo ajenos al ámbito del teatro. Aun así, bajo el manto de un vocabulario taylorista y la apariencia de un utilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron a cabo experimentos apenas afectados por el problema de la organización científica del trabajo y la creación el Hombre Nuevo (Soviético): lo que buscaban en realidad era desnaturalizar el teatro.




En abierto contraste con la psicología de la trama y la presencia de un público empático, los componentes centrales de la biomecánica eran el ritmo del lenguaje y el ritmo del movimiento físico, las posturas y los gestos que surgían de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos del cuerpo individual y de los cuerpos entre sí. El desarrollo del argumento no debía surgir «de dentro», de la psique o de la mente, sino «de fuera», por mediación del movimiento del cuerpo en el espacio. Estos componentes fueron creados aplicando una economía de medios de expresión, el control sobre los cuerpos y los gestos, la precisión y el tempo del movimiento, la velocidad de reacción e improvisación. La escuela actoral de Meyerhold no era una simple escuela de gimnasia y acrobacia, sino que intentaba llevar a los actores y actrices a calcular y coordinar sus movimientos antes de la actuación y más allá de ella, a organizar sus materiales, a organizar el cuerpo