viernes, 10 de diciembre de 2010

ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD

Fragmento tomado del libro: El teatro y su doble de Antonin Artaud Páginas, 102-103, Ed. Sudamericana









8. El teatro de la crueldad (primer manifiesto)





Técnica


Se trata pues de hacer el teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.
El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de autentica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.

En otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir, del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad y su ubicación poética en la realidad.

Pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños y del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.
Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le transmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los limites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre los sueños y los acontecimientos.
sábado 28 de noviembre de 2009
Lectura de esta semana: Las tres preguntas de Konstantin

Fragmento tomado del libro: "Konstantin Stanivlavski el arte escénico" Capitulo Quinto. Pág. 128-130

Todo aquel que desee convertirse en actor debe responer, antes que nada a estas tres preguntas:


1. ¿Qué entiendes por la palabra “arte”? si en el arte sólo se ve a si mismo, en una especie de posición privilegiada, al compararse con los demás artistas; si en esta idea del arte no trata de expresar aquellas cosas que le perturban como las fuerzas creativas apenas perceptibles, que buscan ciegamente en lo mas profundo de su alma y llenan su espíritu con vagos temores, pero sólo piensa en hacerse un gran nombre; si los prejuicios mezquinos de clase media simplemente le despiertan el deseo de superar todos los obstáculos de su camino mediante el ejercicio de su voluntad, para lograr éxito como una figura teatral popular e importante — Un enfoque semejante del arte significa desastre para el hombre mismo y para el arte.

Al aceptar nuevos estudiantes, el taller debe distinguir claramente entre aquellos a quienes puede educar y aquellos a quien no es posible formar, aquellos con quienes se malgastarían todos sus esfuerzos de educación espiritual al no poder despertarles la conciencia de su trabajo creador es simplemente una manera de contribuir al bien general.

2. ¿Por qué un hombre que escoge una profesión artística, ya sea de la opera, el drama, el ballet, el tablado de una sala de conciertos, la pintura o el dibujo elige esa rama particular del arte y cuál es la idea que quiere aportar y tiene que aportar a esa rama particular del arte?
Si no se da bien cuenta de cuánto sufrimiento y desaliento puede llegar a experimentar y cuán dura puede ser su lucha por lograr el reconocimiento, y si lo único que ve es el arco iris que, por la simple fuerza de su imaginación lo transportará más allá de la tierra y de la vida al mundo de los sueños, entonces el deber del taller es desengañarlo.
Desde un principio, el aprendiz de actor debe comprender que sólo existe una fuente de inspiración para él, que sólo hay un camino que pueda seguir y una estrella que deba guiarlo en su camino—El trabajo arduo, el trabajo en la tierra, para ella y no por encima de ella. Desde un principio el estudiante de actuación debe comprender que la profesión que ha elegido significa trabajo arduo, no solo para asegurar su “carrera” en la escena, si no hasta el fin de su vida.

3. El hombre que decide dedicarse actuar ¿Esta verdaderamente inspirado por un amor al arte tan insaciable que pueda ayudarlo a superar todos los obstáculos que encontrará en el curso de su carrera teatral? Es el deber del estudio mostrar por el ejemplo de sus directores como el amor apasionado del arte en el corazón de un hombre puede ser utilizado como un estimulo constante para cualesquiera que sean las tareas a realizar.
Este trabajo es de la mayor importancia; debe ser realizado en un despliegue de devoción entusiasta por el arte escénico. Sólo cuando el amor de un hombre por el arte es el combustible que se vierte sobre las llamas de su devoción entusiasta por el arte puede ese hombre superar todos los obstáculos que encuentre y llegar a la meta del arte puro, libre de todos lo convencionalismos y logrado mediante las fuerzas creadoras que todo hombre tiene que desarrollar en si mismo. En efecto, solo cuando el amor por el arte ha superado la ambición personal, la vanidad y el orgullo, un actor puede lograr la mayor flexibilidad de su voluntad y una libre correlación de un profundo conocimiento de los principios básico — El germen — de su papel y su acción completa. Solo cuando el actor ha captado plenamente el significado de la armonía de la vida escénica puede presentar — en una acción purgada del “Yo” — la verdad de las pasiones en las circunstancias dadas.
Mediante los ejercicios elaborados por mi sistema, el estudio debe producir esta renuncia al “yo” y el traslado de toda la atención del actor a las condiciones aportadas por el autor o compositor, para reflejar en ellas la verdad de las pasiones.

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