Fragmento tomado del libro: El teatro y su doble de Antonin Artaud Páginas, 102-103, Ed. Sudamericana
8. El teatro de la crueldad (primer manifiesto)
Técnica
Se trata pues de hacer el teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.
El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de autentica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.
En otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir, del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad y su ubicación poética en la realidad.
Pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños y del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.
Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le transmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los limites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre los sueños y los acontecimientos.
sábado 28 de noviembre de 2009
Lectura de esta semana: Las tres preguntas de Konstantin
Fragmento tomado del libro: "Konstantin Stanivlavski el arte escénico" Capitulo Quinto. Pág. 128-130
Todo aquel que desee convertirse en actor debe responer, antes que nada a estas tres preguntas:
1. ¿Qué entiendes por la palabra “arte”? si en el arte sólo se ve a si mismo, en una especie de posición privilegiada, al compararse con los demás artistas; si en esta idea del arte no trata de expresar aquellas cosas que le perturban como las fuerzas creativas apenas perceptibles, que buscan ciegamente en lo mas profundo de su alma y llenan su espíritu con vagos temores, pero sólo piensa en hacerse un gran nombre; si los prejuicios mezquinos de clase media simplemente le despiertan el deseo de superar todos los obstáculos de su camino mediante el ejercicio de su voluntad, para lograr éxito como una figura teatral popular e importante — Un enfoque semejante del arte significa desastre para el hombre mismo y para el arte.
Al aceptar nuevos estudiantes, el taller debe distinguir claramente entre aquellos a quienes puede educar y aquellos a quien no es posible formar, aquellos con quienes se malgastarían todos sus esfuerzos de educación espiritual al no poder despertarles la conciencia de su trabajo creador es simplemente una manera de contribuir al bien general.
2. ¿Por qué un hombre que escoge una profesión artística, ya sea de la opera, el drama, el ballet, el tablado de una sala de conciertos, la pintura o el dibujo elige esa rama particular del arte y cuál es la idea que quiere aportar y tiene que aportar a esa rama particular del arte?
Si no se da bien cuenta de cuánto sufrimiento y desaliento puede llegar a experimentar y cuán dura puede ser su lucha por lograr el reconocimiento, y si lo único que ve es el arco iris que, por la simple fuerza de su imaginación lo transportará más allá de la tierra y de la vida al mundo de los sueños, entonces el deber del taller es desengañarlo.
Desde un principio, el aprendiz de actor debe comprender que sólo existe una fuente de inspiración para él, que sólo hay un camino que pueda seguir y una estrella que deba guiarlo en su camino—El trabajo arduo, el trabajo en la tierra, para ella y no por encima de ella. Desde un principio el estudiante de actuación debe comprender que la profesión que ha elegido significa trabajo arduo, no solo para asegurar su “carrera” en la escena, si no hasta el fin de su vida.
3. El hombre que decide dedicarse actuar ¿Esta verdaderamente inspirado por un amor al arte tan insaciable que pueda ayudarlo a superar todos los obstáculos que encontrará en el curso de su carrera teatral? Es el deber del estudio mostrar por el ejemplo de sus directores como el amor apasionado del arte en el corazón de un hombre puede ser utilizado como un estimulo constante para cualesquiera que sean las tareas a realizar.
Este trabajo es de la mayor importancia; debe ser realizado en un despliegue de devoción entusiasta por el arte escénico. Sólo cuando el amor de un hombre por el arte es el combustible que se vierte sobre las llamas de su devoción entusiasta por el arte puede ese hombre superar todos los obstáculos que encuentre y llegar a la meta del arte puro, libre de todos lo convencionalismos y logrado mediante las fuerzas creadoras que todo hombre tiene que desarrollar en si mismo. En efecto, solo cuando el amor por el arte ha superado la ambición personal, la vanidad y el orgullo, un actor puede lograr la mayor flexibilidad de su voluntad y una libre correlación de un profundo conocimiento de los principios básico — El germen — de su papel y su acción completa. Solo cuando el actor ha captado plenamente el significado de la armonía de la vida escénica puede presentar — en una acción purgada del “Yo” — la verdad de las pasiones en las circunstancias dadas.
Mediante los ejercicios elaborados por mi sistema, el estudio debe producir esta renuncia al “yo” y el traslado de toda la atención del actor a las condiciones aportadas por el autor o compositor, para reflejar en ellas la verdad de las pasiones.
viernes, 10 de diciembre de 2010
Jerzy Grotowsky: Principios
DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS
Principio primero:
I
El ritmo de la vida en la civilización moderna se caracteriza por una serie de tensiones, un sentimiento de destrucción, el deseo de ocultar los motivos personales y la adopción de una diversidad de papeles y de máscaras para la vida (para la familia, para el trabajo, ante los amigos o por la vida comunitaria, etc.). Un deseo de ser “científicos”, es decir, actuación discursiva y cerebral, para seguir los dictados de la civilización. Al mismo tiempo queremos pagar tributo a nuestros instintos biológicos, o en otras palabras, a lo que podemos denominar placeres fisiológicos. No queremos restricciones en esta esfera. Por tanto entramos en un doble juego intelecto o instinto, de pensamiento y emoción; tratamos de dividirnos artificialmente en alma y cuerpo. Si tratamos de liberarnos de esta carga empezamos a gritar a patalear y nos convulsionamos al ritmo de la música. Al buscar la liberación caemos en el caos biológico. Sufrimos sobre todo de una ausencia de totalidad, nos desperdiciamos, nos malgastamos.
El teatro ofrece una oportunidad para lo que podríamos llamar integración, mediante la técnica del actor, mediante su arte que le permite al organismo vivo luchar para encontrar objetivos mas altos si descartamos las máscaras; si se revela la sustancia verdadera se logra una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad puede tratarse de manera disciplinada, con conciencia plena de las responsabilidades que implica. En ello podemos encontrar las posibilidades terapéuticas que el teatro encierra para la gente de la civilización actual. Es cierto que el actor lleva a cabo ese acto, pero puede hacerlo solo mediante un encuentro con el espectador – en la intimidad visiblemente, sin esconderse tras un camarógrafo, de un escenográfo de una cosmetóloga –, “en confrontación directa con él y hasta pesar de él”. La actuación del actor es una invitación para el espectador porque desecha los compromisos, porque exige la revelación, la apertura, la salida de si mismo, como un contraste a la cerrazón vital. Este acto puede compararse al acto del amor más genuino, más arraigado entre dos seres humanos; ésta es solo una comparación, porque no podemos explicar esa “salida de sí mismo” sino a través de la analogía. Este acto, paradójico y limítrofe, es un acto total. En nuestro concepto resume lo más profundos deseos del actor.
Principio primero:
I
El ritmo de la vida en la civilización moderna se caracteriza por una serie de tensiones, un sentimiento de destrucción, el deseo de ocultar los motivos personales y la adopción de una diversidad de papeles y de máscaras para la vida (para la familia, para el trabajo, ante los amigos o por la vida comunitaria, etc.). Un deseo de ser “científicos”, es decir, actuación discursiva y cerebral, para seguir los dictados de la civilización. Al mismo tiempo queremos pagar tributo a nuestros instintos biológicos, o en otras palabras, a lo que podemos denominar placeres fisiológicos. No queremos restricciones en esta esfera. Por tanto entramos en un doble juego intelecto o instinto, de pensamiento y emoción; tratamos de dividirnos artificialmente en alma y cuerpo. Si tratamos de liberarnos de esta carga empezamos a gritar a patalear y nos convulsionamos al ritmo de la música. Al buscar la liberación caemos en el caos biológico. Sufrimos sobre todo de una ausencia de totalidad, nos desperdiciamos, nos malgastamos.
El teatro ofrece una oportunidad para lo que podríamos llamar integración, mediante la técnica del actor, mediante su arte que le permite al organismo vivo luchar para encontrar objetivos mas altos si descartamos las máscaras; si se revela la sustancia verdadera se logra una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad puede tratarse de manera disciplinada, con conciencia plena de las responsabilidades que implica. En ello podemos encontrar las posibilidades terapéuticas que el teatro encierra para la gente de la civilización actual. Es cierto que el actor lleva a cabo ese acto, pero puede hacerlo solo mediante un encuentro con el espectador – en la intimidad visiblemente, sin esconderse tras un camarógrafo, de un escenográfo de una cosmetóloga –, “en confrontación directa con él y hasta pesar de él”. La actuación del actor es una invitación para el espectador porque desecha los compromisos, porque exige la revelación, la apertura, la salida de si mismo, como un contraste a la cerrazón vital. Este acto puede compararse al acto del amor más genuino, más arraigado entre dos seres humanos; ésta es solo una comparación, porque no podemos explicar esa “salida de sí mismo” sino a través de la analogía. Este acto, paradójico y limítrofe, es un acto total. En nuestro concepto resume lo más profundos deseos del actor.
BRECHT: LA ESTRUCTURA DE SU DISCURSO TEATRAL
Reyes
Antes de iniciar el análisis es preciso aproximarse a los planteamientos teóricos de Bretch, para fijar los parámetros de su discurso, que es el que da la clave de la relación entre la estructura de la obra teatral y su relación con la semiótica merced al efecto del distanciamiento que esta debe producir en el destinatario o publico que asiste al teatro.
El primero de sus conceptos, es el que da nombre a su teatro: el de lo épico, tal como Bretch lo entiende.
El segundo. El concepto de lo que él llamó verfremdungeffekt, esto es: el efecto de distanciamiento (o extrañamiento)
Epicidad
Lo épico del teatro de Bretch consiste, fundamentalmente en una oposición entre acción dramática vs narración, entendiendo lo dramático, tal como lo concibe Aristóteles. Según la terminología Derridiana, el teatro épico vendría a ser una deconstrucción del modelo mimético aristotélico, que se propone crear un teatro no sólo diferente, sino opuesto a la concepción que de él se tenía, hasta la aparición de Bretch.
Y la esencia de esa epicidad, que se trata de un teatro en donde en lugar de representar un conflicto, se narra un suceso. Y este cambio, aparentemente sencillo, produce toda una serie de diferencias esenciales en: la estructura, los personajes, la escenografía también en lo que llamó literarización (lograr lo representado con lo formulado, y para llevar a cabo esta literización del teatro, Bretch se sirve del film de carteles y títulos que comentan la acción), y en la relación de todos estos elementos con el publico, fundamentalmente.
El hecho de narrar produce tres diferencias esenciales en relación con la estructura del modelo aristotélico.
La primera, que la obra en lugar de tener continuidad, en la que cada escena es producto de la anterior y avanza en función de la siguiente, la obra se divide en cuadros que son escenas independientes, autónomas, que se conforman en función de si mismas.
la segunda, que no se producen finales cerrados que den solución al suceso narrado, concebido como el desenlace y catarsis, del modelo aristotélico; por el contrario los finales son abiertos, para dar a entender al publico que es él quien debe resolver un desenlace, esto es, para hacerle comprender que él es quien tiene la capacidad de solucionar los problemas y transformar su situación social.
Y tercera, que cada uno de los elementos que componen el escenario, son activos y van narrando a su vez en forma paralela a la narración de los personajes y de las canciones que aíslan cada cuadro.
En suma, en cuanto a la forma, la realidad se presenta como una narración y en cuanto al contenido, se ofrece una visión del ser humano en su vida diaria, confrontando sus relaciones de clase, pero no como algo ya terminado, sino como una realidad en proceso, es decir: presenta al ser humano haciendo su historia.
Distanciamiento
En cuanto al efecto de distanciamiento o (verfremdungeffekt) ha habido diferentes concepciones. Cuando Hegel utilizó el término, éste fue traducido como alienación. Y para Hegel, esta alineación consistía en un proceso a través del cual es sujeto pasa a ser objeto, para, a través de esta objetivación, llegar a tener conciencia de sí mismo, es decir, que para Hegel, ese proceso de alineación le daba al ser humano el acceso al conocimiento de su propia alienación. Bretch, conocedor y admirador de la filosofía hegeliana, trata de sintetizar con ese mismo término verfremdungeffekt, dos conceptos: uno, el del distanciamiento, en el sentido de des-familiarización, es decir que el público debe de ver como extraño lo que le es familiar y que por estar acostumbrado a ello, ya no lo cuestiona, de manera que esta desfamiliarización, entendida como un distanciamiento de lo cotidiano, le haga tomar conciencia de su circunstancia social alienada y otro, el de motivar al auditorio – gracias a ese distanciamiento—para que transforme esa circunstancia. Este sustrato hegeliano en el pensamiento de Brecht es especialmente curioso, si se piensa en que el sustrato ideológico de la dialéctica hegeliana era idealista, es decir, espiritualista, y en cambio, el sustrato de Bretch es materialista, y lo que busca con su teatro es fortalecer la formación Marxista, de las clases trabajadoras. Pero Bretch va más allá con el término, ya que también le imprime el sentido de distanciar para historizar, esto es, que su teatro pretende a base del efecto de distanciamiento presentar a los personajes como es el caso de Galileo Galilei, como capaces de aglutinar contradicciones, en si mismos, pero, al mismo tiempo, de presentar el mundo no como algo inmutable, sino como algo susceptible de ser transformado, por tanto, los problemas no se presentan como inevitables, sino como efímeros, historicos, y por ende, un auditorio que se distancia de sus problemas, se vuelve capaz de transformar su mundo. (De ahí ek tutyki, por ejemplo de la evitable ascensión de Arturo Uí)
Y para que ese distanciamiento pueda darse, tiene que suprimirse la empatía o identificación (Einfulung), entre el auditorio y los personajes. Así, el efecto de distanciamiento se da de tres modos principales que apuntan a una sola meta:
la relación entre actor-personaje
la relación entre personaje-publico
y la relación entre estructura de los cuadros, didascalias, música y demás elementos del escenario y el público
Y es que el efecto del distanciamiento entre actor-personaje, en realidad, es doble, porque al mismo tiempo que impide la empatía del actor con el personaje que interpreta -a través de los distintos métodos inventados o diseñados por Bretch-, impide la identificación del público con el personaje. Y el de la estructura es múltiple, por que al crear escenas independientes, divididas, comentadas o anunciadas a través de la llamada literización: carteles, títulos y otras didascalias, música y demás elementos del escenario, no esta simplemente narrando un acontecimiento, sino que está seleccionando en un acto ideológico, aquellos sucesos que interrelacionados puedan conseguir despertar la conciencia de clase del publico al que va dirigida la obra, que es el formado por las clases populares, de ahí que el efecto de distanciamiento puede ser posible, Bretch privilegia la acción del pensamiento sobre la emoción, sin embargo algunos han creído que Bretch suprime toda emoción que él suprime, es aquélla que esta ligada al proceso de la identificación con el público y el personaje. Ése es el tipo de emoción que él rompe con su efecto de distanciamiento.
(Fragmento tomado del ensayo Bretch: "La estructura de su discurso teatral y su relación con el destinatario en Galileo Galilei y el Círculo de Tiza Caucasiano") De Marcela Del Río Reyes
Revista el universo del Buhó, páginas 7,8 y 9 Ed. Nueva Imagen
Antes de iniciar el análisis es preciso aproximarse a los planteamientos teóricos de Bretch, para fijar los parámetros de su discurso, que es el que da la clave de la relación entre la estructura de la obra teatral y su relación con la semiótica merced al efecto del distanciamiento que esta debe producir en el destinatario o publico que asiste al teatro.
El primero de sus conceptos, es el que da nombre a su teatro: el de lo épico, tal como Bretch lo entiende.
El segundo. El concepto de lo que él llamó verfremdungeffekt, esto es: el efecto de distanciamiento (o extrañamiento)
Epicidad
Lo épico del teatro de Bretch consiste, fundamentalmente en una oposición entre acción dramática vs narración, entendiendo lo dramático, tal como lo concibe Aristóteles. Según la terminología Derridiana, el teatro épico vendría a ser una deconstrucción del modelo mimético aristotélico, que se propone crear un teatro no sólo diferente, sino opuesto a la concepción que de él se tenía, hasta la aparición de Bretch.
Y la esencia de esa epicidad, que se trata de un teatro en donde en lugar de representar un conflicto, se narra un suceso. Y este cambio, aparentemente sencillo, produce toda una serie de diferencias esenciales en: la estructura, los personajes, la escenografía también en lo que llamó literarización (lograr lo representado con lo formulado, y para llevar a cabo esta literización del teatro, Bretch se sirve del film de carteles y títulos que comentan la acción), y en la relación de todos estos elementos con el publico, fundamentalmente.
El hecho de narrar produce tres diferencias esenciales en relación con la estructura del modelo aristotélico.
La primera, que la obra en lugar de tener continuidad, en la que cada escena es producto de la anterior y avanza en función de la siguiente, la obra se divide en cuadros que son escenas independientes, autónomas, que se conforman en función de si mismas.
la segunda, que no se producen finales cerrados que den solución al suceso narrado, concebido como el desenlace y catarsis, del modelo aristotélico; por el contrario los finales son abiertos, para dar a entender al publico que es él quien debe resolver un desenlace, esto es, para hacerle comprender que él es quien tiene la capacidad de solucionar los problemas y transformar su situación social.
Y tercera, que cada uno de los elementos que componen el escenario, son activos y van narrando a su vez en forma paralela a la narración de los personajes y de las canciones que aíslan cada cuadro.
En suma, en cuanto a la forma, la realidad se presenta como una narración y en cuanto al contenido, se ofrece una visión del ser humano en su vida diaria, confrontando sus relaciones de clase, pero no como algo ya terminado, sino como una realidad en proceso, es decir: presenta al ser humano haciendo su historia.
Distanciamiento
En cuanto al efecto de distanciamiento o (verfremdungeffekt) ha habido diferentes concepciones. Cuando Hegel utilizó el término, éste fue traducido como alienación. Y para Hegel, esta alineación consistía en un proceso a través del cual es sujeto pasa a ser objeto, para, a través de esta objetivación, llegar a tener conciencia de sí mismo, es decir, que para Hegel, ese proceso de alineación le daba al ser humano el acceso al conocimiento de su propia alienación. Bretch, conocedor y admirador de la filosofía hegeliana, trata de sintetizar con ese mismo término verfremdungeffekt, dos conceptos: uno, el del distanciamiento, en el sentido de des-familiarización, es decir que el público debe de ver como extraño lo que le es familiar y que por estar acostumbrado a ello, ya no lo cuestiona, de manera que esta desfamiliarización, entendida como un distanciamiento de lo cotidiano, le haga tomar conciencia de su circunstancia social alienada y otro, el de motivar al auditorio – gracias a ese distanciamiento—para que transforme esa circunstancia. Este sustrato hegeliano en el pensamiento de Brecht es especialmente curioso, si se piensa en que el sustrato ideológico de la dialéctica hegeliana era idealista, es decir, espiritualista, y en cambio, el sustrato de Bretch es materialista, y lo que busca con su teatro es fortalecer la formación Marxista, de las clases trabajadoras. Pero Bretch va más allá con el término, ya que también le imprime el sentido de distanciar para historizar, esto es, que su teatro pretende a base del efecto de distanciamiento presentar a los personajes como es el caso de Galileo Galilei, como capaces de aglutinar contradicciones, en si mismos, pero, al mismo tiempo, de presentar el mundo no como algo inmutable, sino como algo susceptible de ser transformado, por tanto, los problemas no se presentan como inevitables, sino como efímeros, historicos, y por ende, un auditorio que se distancia de sus problemas, se vuelve capaz de transformar su mundo. (De ahí ek tutyki, por ejemplo de la evitable ascensión de Arturo Uí)
Y para que ese distanciamiento pueda darse, tiene que suprimirse la empatía o identificación (Einfulung), entre el auditorio y los personajes. Así, el efecto de distanciamiento se da de tres modos principales que apuntan a una sola meta:
la relación entre actor-personaje
la relación entre personaje-publico
y la relación entre estructura de los cuadros, didascalias, música y demás elementos del escenario y el público
Y es que el efecto del distanciamiento entre actor-personaje, en realidad, es doble, porque al mismo tiempo que impide la empatía del actor con el personaje que interpreta -a través de los distintos métodos inventados o diseñados por Bretch-, impide la identificación del público con el personaje. Y el de la estructura es múltiple, por que al crear escenas independientes, divididas, comentadas o anunciadas a través de la llamada literización: carteles, títulos y otras didascalias, música y demás elementos del escenario, no esta simplemente narrando un acontecimiento, sino que está seleccionando en un acto ideológico, aquellos sucesos que interrelacionados puedan conseguir despertar la conciencia de clase del publico al que va dirigida la obra, que es el formado por las clases populares, de ahí que el efecto de distanciamiento puede ser posible, Bretch privilegia la acción del pensamiento sobre la emoción, sin embargo algunos han creído que Bretch suprime toda emoción que él suprime, es aquélla que esta ligada al proceso de la identificación con el público y el personaje. Ése es el tipo de emoción que él rompe con su efecto de distanciamiento.
(Fragmento tomado del ensayo Bretch: "La estructura de su discurso teatral y su relación con el destinatario en Galileo Galilei y el Círculo de Tiza Caucasiano") De Marcela Del Río Reyes
Revista el universo del Buhó, páginas 7,8 y 9 Ed. Nueva Imagen
¿Un teatro asocial? No se es asocial. Se llega a serlo Por: Eugenio Barba
La voluntad de ser “asocial” es a veces signo del más profundo empeño de cambiar. Es girar la cabeza en otra dirección, buscar qué es lo que pueda haber de distinto a esta sociedad que quieres rechazar. Lo que rechazas se convierte en aquello con que te orientas, el norte en el que fijas tu mirada a fin de alejarte.
Es la marcha de las emigraciones paralelas, siempre amenazadas, con frecuencia vencidas. Cada vez que te has fijado demasiado de los sueños, la realidad te reabsorbe. Pero si consigues alejarte, día tras día, paso a paso, con la mirada fija en lo que no quieres ser, sosteniéndote tu mismo y sosteniendo a tus compañeros, llega un día en el que descubres con sorpresa que lo “social” de donde te alejaste se interesa por ti. Descubre en ti la imagen de una vida diferente. Te estudia como el ejemplo de un pequeño grupo que, no obstante vivir en el corazón de una sociedad, sin desligarse de ella, construye su propia cultura: un organismo microscópico no destructor, portador de otras formas de socialidad.
¿Por qué tener miedo de las palabras? Convertirse en “asocial” es el intento de construir tu microscópica asocialidad, en la que pones concretamente a prueba la vida a la que aspiras, sin ligarte en una forma de emotividad, en el simentalismo vago de “todos semejantes”.
No es para construir una gran familia sino una pequeña sociedad para lo que tiene sentido estar aparte, escoger un trabajo “inútil” que, co el tiempo, destila resultados objetivos, coloreando las relaciones entre las personas, sus visiones del mundo, su comportamiento.
No puedes elegir ideas esperando que éstas te vayan a cambiar. Es necesario elegir condiciones de vida y de trabajo.
Debes ser “asocial” si quieres crear un ejemplo que contradiga la sociabilidad de la justicia.
Debes ser “asocial” si no quieres aceptar las reglas de un juego en el que debes llegar a serlo si quieres romper al menos una malla de la red y encontrar otro espacio en el exterior, otras relaciones.
Debes ser “asocial” si quieres transmitir tu presencia y tu acción a quienes el día de mañana podrán confrontarse con tus experiencias, a partir de tus huellas.
No debes reducir tu presencia al momento presente, a este lugar, a tus relaciones actuales, a las preguntas que hoy te plantean
¿Quizá por eso eres apolítico? ¿Qué es la política? ¿Acaso no es el arte de lo posible? Debes ser asocial para realizar tu posible.
Sería falso idealismo transformar la realidad de los grupos de teatro en un ideal de vida comunitaria. Estos grupos son más que nada el resultado de tensiones, de desadaptaciones, de una decisión, que a la larga, ha provocado una angustia y una sensación de sofocamiento.No son las islas de la utopia. Son los fragmentos de una sociedad fronteriza, los bordes deshilachados entre algo que es sociedad y algo que no lo es.Muchos se sienten, nos sentimos o nos hemos sentido, resbalar lentamente hacia una forma de apatía, de impotencia.El teatro es la roca a la que nos hemos agarrado y que, a pesar de todo, nos hace sociales.Desde el punto de vista de quienes poseen el dominio de la palabra podemos parecer mudos que se expresan mediante extraños signos, un lenguaje de imágenes casi privado.
Desde el punto de vista de los mudos, somos mudos que consiguen hablar. Constatando el malestar o la imposibilidad de integrarse a una vida inhumana, algunos hablan de la marginalidad de forma positiva. Hablan de su “locura” y la exaltan con algo a defender. Pero la marginalidad y la locura son precisamente lo que combatimos a fin de permanecer fieles a nuestras necesidades fundamentales, rehusando quedar reducidos a la impotencia y al silencio. No dejarse domesticar no significa refugiase en la marginalidad y en la locura. Esto significa no dejarse domesticar por la marginalidad o por la locura.
El teatro es derroche, pero también es una actividad socialmente aceptada. Aparentemente es improductivo, pero justifica un trabajo de grupo. Puedes proyectar en él tus sueños y tus obsesiones, pero dándoles cuerpo, llegando a los demás sin quedar en la superficie del idioma que tenéis en común. Es el medio para escapar a la razón de los domadores, para romper el círculo de la soledad. Respondiendo de este modo se responde a la verdad. Pero solamente a una cara de la verdad.
Texto extraído del libro: Las islas flotantes de Eugenio Barba. Paginas 136, 137, 138. Ed. Saga.
Es la marcha de las emigraciones paralelas, siempre amenazadas, con frecuencia vencidas. Cada vez que te has fijado demasiado de los sueños, la realidad te reabsorbe. Pero si consigues alejarte, día tras día, paso a paso, con la mirada fija en lo que no quieres ser, sosteniéndote tu mismo y sosteniendo a tus compañeros, llega un día en el que descubres con sorpresa que lo “social” de donde te alejaste se interesa por ti. Descubre en ti la imagen de una vida diferente. Te estudia como el ejemplo de un pequeño grupo que, no obstante vivir en el corazón de una sociedad, sin desligarse de ella, construye su propia cultura: un organismo microscópico no destructor, portador de otras formas de socialidad.
¿Por qué tener miedo de las palabras? Convertirse en “asocial” es el intento de construir tu microscópica asocialidad, en la que pones concretamente a prueba la vida a la que aspiras, sin ligarte en una forma de emotividad, en el simentalismo vago de “todos semejantes”.
No es para construir una gran familia sino una pequeña sociedad para lo que tiene sentido estar aparte, escoger un trabajo “inútil” que, co el tiempo, destila resultados objetivos, coloreando las relaciones entre las personas, sus visiones del mundo, su comportamiento.
No puedes elegir ideas esperando que éstas te vayan a cambiar. Es necesario elegir condiciones de vida y de trabajo.
Debes ser “asocial” si quieres crear un ejemplo que contradiga la sociabilidad de la justicia.
Debes ser “asocial” si no quieres aceptar las reglas de un juego en el que debes llegar a serlo si quieres romper al menos una malla de la red y encontrar otro espacio en el exterior, otras relaciones.
Debes ser “asocial” si quieres transmitir tu presencia y tu acción a quienes el día de mañana podrán confrontarse con tus experiencias, a partir de tus huellas.
No debes reducir tu presencia al momento presente, a este lugar, a tus relaciones actuales, a las preguntas que hoy te plantean
¿Quizá por eso eres apolítico? ¿Qué es la política? ¿Acaso no es el arte de lo posible? Debes ser asocial para realizar tu posible.
Sería falso idealismo transformar la realidad de los grupos de teatro en un ideal de vida comunitaria. Estos grupos son más que nada el resultado de tensiones, de desadaptaciones, de una decisión, que a la larga, ha provocado una angustia y una sensación de sofocamiento.No son las islas de la utopia. Son los fragmentos de una sociedad fronteriza, los bordes deshilachados entre algo que es sociedad y algo que no lo es.Muchos se sienten, nos sentimos o nos hemos sentido, resbalar lentamente hacia una forma de apatía, de impotencia.El teatro es la roca a la que nos hemos agarrado y que, a pesar de todo, nos hace sociales.Desde el punto de vista de quienes poseen el dominio de la palabra podemos parecer mudos que se expresan mediante extraños signos, un lenguaje de imágenes casi privado.
Desde el punto de vista de los mudos, somos mudos que consiguen hablar. Constatando el malestar o la imposibilidad de integrarse a una vida inhumana, algunos hablan de la marginalidad de forma positiva. Hablan de su “locura” y la exaltan con algo a defender. Pero la marginalidad y la locura son precisamente lo que combatimos a fin de permanecer fieles a nuestras necesidades fundamentales, rehusando quedar reducidos a la impotencia y al silencio. No dejarse domesticar no significa refugiase en la marginalidad y en la locura. Esto significa no dejarse domesticar por la marginalidad o por la locura.
El teatro es derroche, pero también es una actividad socialmente aceptada. Aparentemente es improductivo, pero justifica un trabajo de grupo. Puedes proyectar en él tus sueños y tus obsesiones, pero dándoles cuerpo, llegando a los demás sin quedar en la superficie del idioma que tenéis en común. Es el medio para escapar a la razón de los domadores, para romper el círculo de la soledad. Respondiendo de este modo se responde a la verdad. Pero solamente a una cara de la verdad.
Texto extraído del libro: Las islas flotantes de Eugenio Barba. Paginas 136, 137, 138. Ed. Saga.
Del entrenamiento teatral: Por German Castaneira.
Del entrenamiento teatral: Por German Castaneira.
Recientemente me atacan las preguntas ¿Qué es el entrenamiento del actor? ¿Cuál es su función? ¿Por qué solo unos cuantos logran entrever ese misterio? Estas preguntas surgen al asistir a los entrenamientos y es fácil reconocerlos en un buen espectáculo, de quienes realmente han encontrado esa rendija para escapar de la mecanicidad. Por otra parte es contrastante que hoy en día el entrenamiento se ha hecho cada vez más prescindible para las compañías teatrales modernas , esto por el hambre, la avidez de reconocimiento y capital, Tal parece que se dijera que entre mas espectáculos se tenga se es mejor actor o mejor grupo de teatro. Pero estos espectáculos “express” carecen de la virtud que el actor alcanza durante los entrenamientos constantes , durante un tiempo prolongado fraguado en esa intimidad con sus compañeros y su director, donde el segundo es una escalera del propio actor para llevarlo a sí mismo.
El actor es aquel que se da sin reservas a su actividad primaria sin buscar como fin único y principal el reconocimiento. El capitalismo artístico en el que vivimos hace creer a los incipientes histriones que son carretas, y de esa forma son utilizados, como objetos de un fin comercial. Cuando en realidad el actor puede llegar a ser un avión impulsado por su si mismo, y eso se vuelve solo evidente en la intimidad del entrenamiento. La verdadera revolución actoral surge en esa entrega total, a ese misterio del rito de un grupo avocado a descubrir con su director cuales son sus funciones primarias ya sean: Intelectuales, Instintivas, Motrices o Sexuales. Y de esa entrega surge como resultante un auto total, mismo acto que muchos buscan y que pocos logran vivir, pues no hay formulas definidas, cada grupo debe deshacer ese nudo y llevar ese precioso regalo a otros que lo quieran buscar através de su único recurso fiable, el entrenamiento.
Este examen que vamos resolviendo es nuestro punto de partida para lograr un ensayo revolucionario através del “montaje”, pues esta claro que desde siempre el teatro ha sido el arma política mas sutil para llevar al pueblo a una meta definida y eso es lo contrario en nuestros días, el actor ahora es un producto más de las empresas privadas, del gobierno y de las escuelas llamadas de teatro o licenciaturas que no enseñan a otra cosa mas que aprender a venderse con seguridad y la seguridad en el teatro no sirve, estanca te pudre, la inseguridad es más humana, ¡no somos maquinas! Somos la materia más sensible del universo, una mirada, una palabra del corazón basta para salvar a un amigo.
Ahora la pregunta que siguiera ser, para los actores o aquellos que desean iniciarse en este arte ¿Qué hago del teatro? ¿Qué es lo que realmente me interesa?
German Castaneira: Director del grupo metamorfosis...
Recientemente me atacan las preguntas ¿Qué es el entrenamiento del actor? ¿Cuál es su función? ¿Por qué solo unos cuantos logran entrever ese misterio? Estas preguntas surgen al asistir a los entrenamientos y es fácil reconocerlos en un buen espectáculo, de quienes realmente han encontrado esa rendija para escapar de la mecanicidad. Por otra parte es contrastante que hoy en día el entrenamiento se ha hecho cada vez más prescindible para las compañías teatrales modernas , esto por el hambre, la avidez de reconocimiento y capital, Tal parece que se dijera que entre mas espectáculos se tenga se es mejor actor o mejor grupo de teatro. Pero estos espectáculos “express” carecen de la virtud que el actor alcanza durante los entrenamientos constantes , durante un tiempo prolongado fraguado en esa intimidad con sus compañeros y su director, donde el segundo es una escalera del propio actor para llevarlo a sí mismo.
El actor es aquel que se da sin reservas a su actividad primaria sin buscar como fin único y principal el reconocimiento. El capitalismo artístico en el que vivimos hace creer a los incipientes histriones que son carretas, y de esa forma son utilizados, como objetos de un fin comercial. Cuando en realidad el actor puede llegar a ser un avión impulsado por su si mismo, y eso se vuelve solo evidente en la intimidad del entrenamiento. La verdadera revolución actoral surge en esa entrega total, a ese misterio del rito de un grupo avocado a descubrir con su director cuales son sus funciones primarias ya sean: Intelectuales, Instintivas, Motrices o Sexuales. Y de esa entrega surge como resultante un auto total, mismo acto que muchos buscan y que pocos logran vivir, pues no hay formulas definidas, cada grupo debe deshacer ese nudo y llevar ese precioso regalo a otros que lo quieran buscar através de su único recurso fiable, el entrenamiento.
Este examen que vamos resolviendo es nuestro punto de partida para lograr un ensayo revolucionario através del “montaje”, pues esta claro que desde siempre el teatro ha sido el arma política mas sutil para llevar al pueblo a una meta definida y eso es lo contrario en nuestros días, el actor ahora es un producto más de las empresas privadas, del gobierno y de las escuelas llamadas de teatro o licenciaturas que no enseñan a otra cosa mas que aprender a venderse con seguridad y la seguridad en el teatro no sirve, estanca te pudre, la inseguridad es más humana, ¡no somos maquinas! Somos la materia más sensible del universo, una mirada, una palabra del corazón basta para salvar a un amigo.
Ahora la pregunta que siguiera ser, para los actores o aquellos que desean iniciarse en este arte ¿Qué hago del teatro? ¿Qué es lo que realmente me interesa?
German Castaneira: Director del grupo metamorfosis...
EL CUERPO ES UNA MAQUINA
El cuerpo es una máquina; el trabajador, un maquinista» (Vsevolod Meyerhold).
«El maquinista es parte de la máquina, no sólo durante su actividad como maquinista, sino también después» (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor).
En la técnica teatral, el deus ex machina constituía el desarrollo de la técnica teatral como una maquinación y una maquinaria; también como un efecto artístico, un truco, una ruptura, un giro repentino capaz de resolver de golpe los enredos del argumento. Su función en la trama era solucionar las confusiones más abstrusas, que evolucionaron hacia el contenido dramático del siglo V. La ingeniosa invención de ese tipo de complicaciones en la trama difíciles de desentrañar y su resolución artificial por medio del deus ex machina se relacionaban presumiblemente con los disturbios políticos y las condiciones de vida impuestas por la guerra del Peloponeso, y los finales felices que en las últimas tragedias de Eurípides tenían lugar por la intervención de los dioses eran seguramente recibidos por el público como una suspensión reconfortante, aunque claramente artificial, de esas difíciles circunstancias en el exterior del teatro.
Fue Aristóteles quien criticó en su Poética por vez primera este uso de los dioses o diosas en suspensión y las máquinas que los hacían volar, afirmando que la resolución de la historia tenía que resultar de la historia en sí y no de un deus ex machina. Las intervenciones divinas deberían representarse sólo en metasituaciones que tendrían lugar fuera de la trama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurrido antes o después de ésta: en otras palabras, en prólogos y epílogos. Esta regla general de la poética aristotélica hace que el deus ex machina parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vida propia. Lo que esta interpretación pasa por alto es que estos nudos dramáticos se suelen construir con tal destreza que, al final, sólo un dios o una diosa pueden deshacerlos. Al menos en el caso de la tragedias tardías de Eurípides, la epifanía del deus ex machina no es tanto una solución provisoria como un punto de intersección y un clímax de la técnica teatral y de la invención de intrigas deliberada y cuidadosamente construido.
Esta crítica de Aristóteles en la Antigüedad adelantó posiblemente una genealogía teatral de la máquina-dios aceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos y que resuena en la afirmación nietzschiana de que el deus ex machina señala la ruina de la tragedia. Es así que en el largo desarrollo del teatro moderno la doble función del deus ex machina como aparato que interrumpe la trama y como ruptura de la narrativa se vio cada vez más desplazada. Esa quiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la máquina se interpreta en dicha genealogía como un acto de fuerza inartístico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cambio, las máquinas sirven cada vez más para realizar cambios rápidos en el escenario y producir la perfecta ilusión de transiciones tranquilas. Las máquinas de humo del teatro barroco italiano, por ejemplo, no sólo cumplen la función de transportar y hacer resaltar a las deidades, sino que también, y muy en especial, sirven para ocultar el aparato técnico.
El teatro postrevolucionario de la Unión Soviética de principios de la década de 1920 tuvo una influencia significativa, si bien no fue la única, en el Brecht que decidió evitar el clímax narrativo basado en la ocultación delas máquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la invención de nuevos aparatos de interrupción y de ruptura narrativa que fueron más allá de la mera aparición de un deus ex machina. La Revolución de Octubre se vio acompañada por una pregunta vehemente: cómo revolucionar el arte, incluido el teatro burgués. El teatro de la era científica, ¿debía surgir de una transformación del teatro burgués o acometer un nuevo y radical comienzo?, ¿o acaso la solución consistiría en rechazar el teatro tout court por ser una práctica burguesa? Quienes decidieron, haciéndose llamar Octubre Teatral,[1] que la respuesta estaba en adoptar soluciones intermedias entre la transformación y el nuevo comienzo, prescindieron progresivamente de las tramas ilusionistas y de la psicología de los personajes, eliminaron el escenario al estilo cosmorama y los telones de fondo, construyeron nuevos teatros, abandonaron el teatro. En lugar de hacer uso de la machina como una suspensión divina de la diferencia, los escenógrafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y al Proletkult estaban más interesados en multiplicar las diferencias, poniéndolas a circular con la ayuda de una maquinización múltiple de los conceptos y de las prácticas. Se dota aquí a la máquina de una composición triádica: biomecánica de los actores y actrices, constructivismo del aparato técnico y de las cosas, máquina social del teatro de atracciones. La máquina materialdel teatro soviético postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construcción y el público: anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattari anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattariconstituye la máquina.
Siguiendo los experimentos habidos en los ámbitos de la Commedia dell'arte y del circo tradicional ruso de Balagan (en su estudio de San Petesburgo en la década de 1910, simultáneamente escuela de actores y laboratorio), Meyerhold desarrolló en Moscú a comienzos de la década de 1920 algo más que un método actoral: su biomecánica era toda una nueva pedagogía teatral. «El cuerpo es una máquina, el trabajador un maquinista», según Meyerhold; y esto significaba en especial que había que experimentar con todos los flujos de movimiento. Su método tenía como telón de fondo una particular apropiación de los métodos tayloristas, y comenzó fundamentalmente por racionalizar el aparato de movimiento: el cuerpo de los actores y las actrices servía de modelo para una optimización general de los movimientos, siendo el experimento biomecánico a su vez un modelo potencial para ser puesto en práctica en procesos de trabajo ajenos al ámbito del teatro. Aun así, bajo el manto de un vocabulario taylorista y la apariencia de un utilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron a cabo experimentos apenas afectados por el problema de la organización científica del trabajo y la creación el Hombre Nuevo (Soviético): lo que buscaban en realidad era desnaturalizar el teatro.
En abierto contraste con la psicología de la trama y la presencia de un público empático, los componentes centrales de la biomecánica eran el ritmo del lenguaje y el ritmo del movimiento físico, las posturas y los gestos que surgían de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos del cuerpo individual y de los cuerpos entre sí. El desarrollo del argumento no debía surgir «de dentro», de la psique o de la mente, sino «de fuera», por mediación del movimiento del cuerpo en el espacio. Estos componentes fueron creados aplicando una economía de medios de expresión, el control sobre los cuerpos y los gestos, la precisión y el tempo del movimiento, la velocidad de reacción e improvisación. La escuela actoral de Meyerhold no era una simple escuela de gimnasia y acrobacia, sino que intentaba llevar a los actores y actrices a calcular y coordinar sus movimientos antes de la actuación y más allá de ella, a organizar sus materiales, a organizar el cuerpo
«El maquinista es parte de la máquina, no sólo durante su actividad como maquinista, sino también después» (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor).
En la técnica teatral, el deus ex machina constituía el desarrollo de la técnica teatral como una maquinación y una maquinaria; también como un efecto artístico, un truco, una ruptura, un giro repentino capaz de resolver de golpe los enredos del argumento. Su función en la trama era solucionar las confusiones más abstrusas, que evolucionaron hacia el contenido dramático del siglo V. La ingeniosa invención de ese tipo de complicaciones en la trama difíciles de desentrañar y su resolución artificial por medio del deus ex machina se relacionaban presumiblemente con los disturbios políticos y las condiciones de vida impuestas por la guerra del Peloponeso, y los finales felices que en las últimas tragedias de Eurípides tenían lugar por la intervención de los dioses eran seguramente recibidos por el público como una suspensión reconfortante, aunque claramente artificial, de esas difíciles circunstancias en el exterior del teatro.
Fue Aristóteles quien criticó en su Poética por vez primera este uso de los dioses o diosas en suspensión y las máquinas que los hacían volar, afirmando que la resolución de la historia tenía que resultar de la historia en sí y no de un deus ex machina. Las intervenciones divinas deberían representarse sólo en metasituaciones que tendrían lugar fuera de la trama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurrido antes o después de ésta: en otras palabras, en prólogos y epílogos. Esta regla general de la poética aristotélica hace que el deus ex machina parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar su nudo dramático; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vida propia. Lo que esta interpretación pasa por alto es que estos nudos dramáticos se suelen construir con tal destreza que, al final, sólo un dios o una diosa pueden deshacerlos. Al menos en el caso de la tragedias tardías de Eurípides, la epifanía del deus ex machina no es tanto una solución provisoria como un punto de intersección y un clímax de la técnica teatral y de la invención de intrigas deliberada y cuidadosamente construido.
Esta crítica de Aristóteles en la Antigüedad adelantó posiblemente una genealogía teatral de la máquina-dios aceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos y que resuena en la afirmación nietzschiana de que el deus ex machina señala la ruina de la tragedia. Es así que en el largo desarrollo del teatro moderno la doble función del deus ex machina como aparato que interrumpe la trama y como ruptura de la narrativa se vio cada vez más desplazada. Esa quiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la máquina se interpreta en dicha genealogía como un acto de fuerza inartístico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cambio, las máquinas sirven cada vez más para realizar cambios rápidos en el escenario y producir la perfecta ilusión de transiciones tranquilas. Las máquinas de humo del teatro barroco italiano, por ejemplo, no sólo cumplen la función de transportar y hacer resaltar a las deidades, sino que también, y muy en especial, sirven para ocultar el aparato técnico.
El teatro postrevolucionario de la Unión Soviética de principios de la década de 1920 tuvo una influencia significativa, si bien no fue la única, en el Brecht que decidió evitar el clímax narrativo basado en la ocultación delas máquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la invención de nuevos aparatos de interrupción y de ruptura narrativa que fueron más allá de la mera aparición de un deus ex machina. La Revolución de Octubre se vio acompañada por una pregunta vehemente: cómo revolucionar el arte, incluido el teatro burgués. El teatro de la era científica, ¿debía surgir de una transformación del teatro burgués o acometer un nuevo y radical comienzo?, ¿o acaso la solución consistiría en rechazar el teatro tout court por ser una práctica burguesa? Quienes decidieron, haciéndose llamar Octubre Teatral,[1] que la respuesta estaba en adoptar soluciones intermedias entre la transformación y el nuevo comienzo, prescindieron progresivamente de las tramas ilusionistas y de la psicología de los personajes, eliminaron el escenario al estilo cosmorama y los telones de fondo, construyeron nuevos teatros, abandonaron el teatro. En lugar de hacer uso de la machina como una suspensión divina de la diferencia, los escenógrafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y al Proletkult estaban más interesados en multiplicar las diferencias, poniéndolas a circular con la ayuda de una maquinización múltiple de los conceptos y de las prácticas. Se dota aquí a la máquina de una composición triádica: biomecánica de los actores y actrices, constructivismo del aparato técnico y de las cosas, máquina social del teatro de atracciones. La máquina materialdel teatro soviético postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construcción y el público: anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattari anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattariconstituye la máquina.
Siguiendo los experimentos habidos en los ámbitos de la Commedia dell'arte y del circo tradicional ruso de Balagan (en su estudio de San Petesburgo en la década de 1910, simultáneamente escuela de actores y laboratorio), Meyerhold desarrolló en Moscú a comienzos de la década de 1920 algo más que un método actoral: su biomecánica era toda una nueva pedagogía teatral. «El cuerpo es una máquina, el trabajador un maquinista», según Meyerhold; y esto significaba en especial que había que experimentar con todos los flujos de movimiento. Su método tenía como telón de fondo una particular apropiación de los métodos tayloristas, y comenzó fundamentalmente por racionalizar el aparato de movimiento: el cuerpo de los actores y las actrices servía de modelo para una optimización general de los movimientos, siendo el experimento biomecánico a su vez un modelo potencial para ser puesto en práctica en procesos de trabajo ajenos al ámbito del teatro. Aun así, bajo el manto de un vocabulario taylorista y la apariencia de un utilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron a cabo experimentos apenas afectados por el problema de la organización científica del trabajo y la creación el Hombre Nuevo (Soviético): lo que buscaban en realidad era desnaturalizar el teatro.
En abierto contraste con la psicología de la trama y la presencia de un público empático, los componentes centrales de la biomecánica eran el ritmo del lenguaje y el ritmo del movimiento físico, las posturas y los gestos que surgían de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos del cuerpo individual y de los cuerpos entre sí. El desarrollo del argumento no debía surgir «de dentro», de la psique o de la mente, sino «de fuera», por mediación del movimiento del cuerpo en el espacio. Estos componentes fueron creados aplicando una economía de medios de expresión, el control sobre los cuerpos y los gestos, la precisión y el tempo del movimiento, la velocidad de reacción e improvisación. La escuela actoral de Meyerhold no era una simple escuela de gimnasia y acrobacia, sino que intentaba llevar a los actores y actrices a calcular y coordinar sus movimientos antes de la actuación y más allá de ella, a organizar sus materiales, a organizar el cuerpo
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